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《阿涅斯论瓦尔达》（Varda par Agnès）终于在柏林电影节现身，它的开始就是一个结束：电影与惯常相反，起始于片尾字幕。如何解释？瓦尔达式的小心思或小玩笑？不愿意面对“剧终”（Fin）因而将其反置于开始？对观众直言这一次的开始其实是一个“告别”的开始？也许都有。但无论如何，甫一开场就见到这滚动的片尾字幕人员表，还是颇令人有些伤感的：明年，三年后，五年后，可能再也等不到下一部瓦尔达的电影了。这是一部告别的电影，其中有些因衰老而显出的潦草，有些因死亡而显出的匆忙，虽然潦草中不乏一贯的灵巧，匆忙中不少依旧的动人。
阿涅斯·瓦尔达。《阿涅斯论瓦尔达》剧照。
《阿涅斯论瓦尔达》其实首先是一本书的名字：导演于1994年出版的自传/电影回忆录（中文版仍在翻译中）。彼时的瓦尔达并不知道，自己当时正在拍摄的从影以来最大制作的电影《一百零一夜》（Les Cent et Une Nuits de Simon Cinéma），也是商业上最惨痛的一次滑铁卢，以至于长时间（五年）都没法再拍电影，这本书也被许多人认为是导演创作生涯的盖棺论定总结之书。幸运的是，伴随着新世纪而来的便携数码摄影机的普及让她在从心之年后开始了创作生涯的又一春。近二十年过去了，瓦尔达的电影名单多出了一列，甚至“头衔”也多了一个：视觉艺术家（artiste visuelle）——当然是时候增补修订旧本推出新版了。瓦尔达当然也有此意，但近一两年来每每笔者遇到她询问后续情况的时候，听到的都是犹豫的回答，“不知道，一本书占用的精力太大了，不知道还有没有力气做”；“也许以电影的形式反而更好？”……因而看到新片的时候，不禁难免心中一沉，随着（或许是）“最后一部电影”而来的或者还有新书计划的永不见天日。
某种程度上，这部“电影”完成了增补书籍的作用，覆盖了瓦尔达创作生涯的晚期。它的突现颇令人有些出乎意料——似乎之前并没有听说瓦尔达在拍摄新片；而实际上，专门为这部电影拍摄的场景确然少之又少，大部分都是截取自导演近几年在各处的大师班、讲座、对谈，附以电影片段以及过往的相关花絮。坦白说，观赏它就如同聆听名人演讲，不可不听亦不可再听，一方面，它真的会给人很多的启发，另一方面，每次讲的其实也都一样。不过，并不是每一影迷都能有幸聆听一次瓦尔达的大师班，感受到她的轻灵和可爱，也许这一部为法德公共电视台（Arte）拍摄的纪录片可以将她的声音与精神带到更远的地方，启发更多的未来导演。年过九十的导演用自己最擅长的“拼凑”/“拼贴”才华将这一个个片段整合成一部电影（也不乏内部结构的平衡问题），但从电影角度对此作出评判依旧是不恰当的，作者的意图亦不在此。如果说谈论它就是谈论瓦尔达，那么不妨戏仿这片段式的拼接精神来聊一聊瓦尔达的二三事。
《阿涅斯论瓦尔达》（Varda par Agnès）法文版书封。
无论任何题材都可以“点题成金”的她，真正拥有的炼金术正是充斥在各个电影角落的小小诗意，那是种质朴、自然、本真、直觉式的诗意，毫无矫揉做作，当我们伴随着瓦尔达的电影直面天空和海洋的时候，一切的隐喻和意象都显得那么笨拙和虚伪。这种诗意，也成为了她的剪辑秘诀，不同段落之间的衔接与转场，诗意都是组成这种拼接的粘合剂，也就是瓦尔达口中的电影书写（cinécriture）。
瓦尔达是痴迷于记录的，她坦诚自己“喜爱拍纪录片”，记录人与物，记录事件与自然，但是这种记录不是那种对远方冒险式的征询，也不是对某一事件追求真相般的探讨，“它们（纪录片的主题）不要太远，就在我的身边。”这种对纪录片的热爱亦造成了她与法国“新浪潮”各个导演初始阶段的最大不同（“新浪潮”在此处采狭义论，因为广义上等同于新电影运动的法国新浪潮实际可探讨的 历史 意义并不大）。的确，法国新浪潮像是一个经年累月越滚越大的雪球，最终她亦被裹挟其中甚至成为了“新浪潮之母”，类似的情况还有雷奈（Alain Resnais）以及克里斯·马克（Chris Marker），但无论从创作精神还是现实生活，瓦尔达都是与后两者更为亲近，而以他们为代表的左岸派（Rive Gauche）并不为“新浪潮”所接受。原因在于，上世纪五十年代在法国成为导演的正式道路只有两条：要么是念电影学校或从剧组助导一步一步开始攀爬已然建立且不可打破的等级制度；要么是从拍摄纪录片开始逐渐转入剧情片。以特吕弗（François Truffaut）和戈达尔（Jean-Luc Godard）等人为代表的新浪潮反对的恰恰就是这种“墨守成规”的老路：出于某种叛逆的不羁做派，他们反对攀爬这样的电影等级制度且与普遍偏左派的左岸诸位并不亲近，同时出于口味偏好他们对纪录片也兴趣缺缺。瓦尔达自然也接受被冠以新浪潮导演的称号，但每每这种标签式的连接过于机械和过于频繁时，她也会稍作阐明，保持距离，往往也是因此，无论在这部电影里还是在各类场合的回忆中，瓦尔达都不会主动提及很多关于新浪潮的内容。此处仅举一例，《短角情事》（La Pointe courte,1955）常常被认为是“新浪潮”的发轫之作，但依瓦尔达自己在电影中所言，这部电影“是不知打哪儿冒出来的”，她没说的是，当年电影在巴黎上映的时候，以言语刻薄而一时风头无两的影评人特吕弗在《艺术》（Arts）上所刊登的文章标题是：《干瘪之角》……倒是巴赞（André Bazin）对瓦尔达充满了善意的鼓励。
《阿涅斯论瓦尔达》剧照。
《阿涅斯论瓦尔达》另一个让人颇有吃惊的发现是，死亡不仅在这部电影中时常出现（比如以“片尾字幕”为开场的作别），它甚至也是瓦尔达作品中的主题之一：《五至七时的克莱奥》（Cléo de 5 à 7,1962）被癌症（死亡）困扰的主人公、《幸福》（Le bonheur,1965）中的丧妻、《天涯沦落女》（Sans toit ni loi,1985）中的无名而绝望之人、一系列相关亡夫雅克·德米（Jacques Demy）的电影......瓦尔达自承八十岁时惊恐异常，因而拍了一部《阿涅斯的海滩》（Les plages d’Agnès,2008）总结人生，缓解死亡恐惧；到如今九十已过，却全然不再在乎，纵然满身病痛，只要坐在海边，就可以平静下来，“海风夹着沙子袭来，如此消逝于朦胧不清之中，结束这场对话（电影）。”《阿涅斯的海滩》中她曾说过，“只要我活着，我就会记得”；而刚看完《阿涅斯论瓦尔达》的我也默默地在心中说，“不管怎样，瓦尔达都会被记得”。
西媒：玻前临时总统阿涅斯狱中完成缝纫课程。珍妮娜·阿涅斯被判处10年有期徒刑，所以会在2032年出狱。珍妮娜·阿涅斯被当地的检方指控发动政变，同时除了阿涅斯之外，还有5位前临时政府部长也接到了检方的逮捕令。
在2019年时，珍妮娜·阿涅斯就涉嫌煽动叛乱以及涉及到恐怖主义。但是珍妮娜·阿涅斯一直在否认了，并且这一次她选择在自己的社交平台上晒出了缝纫课程证书，表示自己一家人一直在遭到不公平待遇，但是仍然会勇敢前行。珍妮娜·阿涅斯在波利维亚长大，在这个国家5年会举行一次大选。在珍妮娜·阿涅斯之前，实际上还有一位叫做莫拉莱斯的政治家，当时已经60岁了。但是在大选中因为涉及徇私舞弊，因此莫拉莱斯宣布离开国家总统这个岗位。根据相关法律的要求，这个时候可以按照一定的标准以及官职大小临时担任。但是因为前面几位都已经辞职，所以重任就落在了这里珍妮娜·阿涅斯身上。
珍妮娜·阿涅斯涉及到多次案件，她在于组建了一个临时政府之后，会在一年后重新选举一位总统，但是当时正好碰上了疫情。所以珍妮娜·阿涅斯一直没有退位。珍妮娜·阿涅斯碰上了和莫拉莱斯一样的指控，两个人很有可能会面临相同的境遇。
珍妮娜·阿涅斯现在正在首都拉巴斯的监狱中，虽然她的身份比较特殊，但是没有在监狱中享受到任何特权。通珍妮娜·阿涅斯的照片可以看出她似乎并不在意现在面临的生活困境，微笑的看着镜头。也许她觉得自己是清白的，一定会早点回归到正常生活状态。这一段日子对他来说异常难忘，珍妮娜·阿涅斯的支持者一定想要早点看到她。
Agnes.b 可以属于轻奢品牌，也是精品品牌。但是跟Chanel、LV等相比，还不能算是奢侈品牌。
agnes b是由设计师agnes b.创立的品牌。生产女装、男装、童装、少女装Lolita 、运动系列SPORT B.、公鸡牌球鞋等，堪称是法国时装精品的平易近人版。
扩展资料：
Agnes b.品牌堪称是法国时装精品的平易近人版。作为一位法国的服装设计师，阿涅斯将自己塑造成一位时尚的挑战者。
在她的设计中否定了服装一定要有一定的形式美感、精致的服饰细节和对短暂流行需求的捕捉，我行我素。她的设计挑战当时的时髦样式，既不哗众取宠也不求博聚焦公众眼球，这样反倒将阿涅斯式的流行进行到底。
她的设计历程可追溯到20世纪70年代中期，即在她进入时装界几年之后，初为时尚杂志的编辑，后任设计助理，到1973年推出自有品牌独自开店，销售一些经她重新设计的工装、皮装和印有橄榄球条纹的T恤衫。
从那时起，作为法国第一位所售品牌服装看起来一点也不时尚的年轻设计师，她的声誉日隆。简单、舒适且不易过时，互相配搭后可形成新形象，是Agnes b.品牌服装一贯的风格。
服装式样简单，没有复杂多余的分割线，色彩压抑沉闷且以黑色居多，在服装上着意流露的设计思想，和永远只能现在穿的短期的穿着寿命都让人深切地感受到时尚的气息。
Agnes b.品牌中有一百四十九种颜色的暗扣外套经典设计，在法国平均两人一件的实力，更几乎使其成为法国人的制服。
参考资料：百度百科—Agnes.b
Agnes.b官网
发音是：阿涅斯。一般在法语里用作女士的人名，意思是纯洁的女神。
这个名字最出名的是阿涅斯·瓦尔达。
她的父亲是希腊人，母亲是法国人。二战时避难到法国南方，战后在巴黎读文学学士学位，并考得职业摄影师，后与阿伦雷乃相识而进入影坛。1954年执导首部剧情短片。影片由阿伦雷乃和所有演职员合资拍成，由雷乃剪接 ，从此两人正式开始电影生涯。在执导了几部短片之后，1962年，瓦尔达开始导演自己的第一部剧情长片《从5点到7点的克莱奥》受到评论界的一致好评。影片以独到的观察力，通过几个纪实性和虚构的小故事，描写一个年轻的声乐女学生克莱奥在等待体检前的2小时，她无法控制地担心自己会患重病。
1966年，瓦尔达执导了《女人们》，叙述一位作家与他幻想中的人物的对话。1967年，越战问题被世界关注，瓦尔达参加了由新浪潮很多导演参加的集体创作《远离越南》。此后，瓦尔达到美国住了一段时间，拍摄了一部黑手党运动的影片。
2015年，获得第68届戛纳国际电影节荣誉金棕榈奖。
1.关于阿涅斯·瓦尔达
《脸庞，村庄》有可能是阿涅斯·瓦尔达最后一部作品，因为她已90岁了。当然，我们希望她继续“浪潮”下去，带给我们无尽的惊喜。如果说“所有的边界，都是传统”，那么阿涅斯·瓦尔达的影像则跨越了、消融了边界，自在而灵动。
这里我们借着《脸庞，村庄》来简单回顾一下阿涅斯·瓦尔达，笔者个人所钟爱的人物，以此来瞻仰。
相对于“新浪潮”的“弄潮儿”特吕弗和戈达尔等人而言，阿涅斯·瓦尔达虽被誉为“新浪潮的老祖母”，却显得相当的“低调”。换而言之，时至今日，国内影迷对于阿涅斯·瓦尔达并不是很熟悉。
在阿涅斯·瓦尔达64年的艺术生涯中，她获奖无数，26岁拍了处女作《短岬村》，被电影评论家巴赞说是“自由而纯净”，电影史学家萨杜尔也称是“法国新浪潮的第一部影片”，而她被冠以“新浪潮之母”之名。有意思的是，作为本片剪辑师的阿仑·雷乃受到启发，拍摄了享誉世界之盛赞的《广岛之恋》。
紧接着，阿涅斯·瓦尔达拍摄了《穆夫的歌剧》、《卢瓦河畔的城堡》、《哥特附近》等短纪录片。1962年，阿涅斯·瓦尔达拍摄了第二部长片《五点到七点的克莱奥》，巩固了其在“新浪潮”之中的地位。1985年，阿涅斯·瓦尔达凭借着《流浪女》（又名《无法无家》）夺得威尼斯电影节金狮奖的桂冠。
特别是2000年，阿涅斯·瓦尔达以DV纪录片《拾荒者》参加了全球几乎所有的重要电影节，并在30个月内获得了30个奖，堪称影史奇迹。在采访的时候，阿涅斯·瓦尔达直言：“我在这把年纪获得的奖项大多是对我的终生事业所做的评价，这里的人们以非常雅致的方式为我颁发先锋奖，多少有些把我看作新浪潮的祖母了。”后来的作品有《关于查理的真相》《艾格妮捡风景：两年后》《飞逝的狮子》《易迪莎，熊及其他》《阿涅斯的海滩》等。
借用北京电影学院张献民老师的话说：“阿涅斯·瓦尔达艺术的意义，在于她的作品，依然属于那个艺术可以阐释的年代。”
2.凝视着一张张脸
“脸”是什么？
是有趣的身份符号？是“自身出于冥想和经验之间的中间地位的产物”？还是“流动的现代性”（鲍曼）？又或者是西方概念的“镜像”？
纪录片《脸庞，村庄》以“脸”为字眼，意在展现旅行过程中每一张“脸庞”的记忆属性，它包含了一种独特的、不可代替的生命与时代关联。就像赫尔曼·黑塞在《悉达多》书中写道：“他不再看见自己朋友悉达多的脸，却代之以其他的脸庞，许许多多、长长一大串的脸……这人的笑容让他回忆起所有的一切，回忆起自己一生中当年曾经爱过的一切，回忆起自己一生当年曾经认为有价值和神圣的一切。”
与摄影艺术家JR的相遇后，阿涅斯·瓦尔达想起了戈达尔，“想到他一直挂在脸上的黑色墨镜”。那一年，阿涅斯·瓦尔达33岁。而这次遇到33岁的JR，让阿涅斯·瓦尔达看到了年轻的自己，走进了那独属于自己的记忆时光。至此，阿涅斯·瓦尔达有了一个大胆且疯狂的想法，与JR一起，以与众不同的方式拍摄村庄与脸庞。用阿涅斯·瓦尔达的说法是“这一切都是偶然的。”
开车，游走在法国的村庄，阿涅斯·瓦尔达和JR仿佛在“围棋”的字字相连中建构村庄人们的群像，或者说是法国社会的全貌，又或者是记忆的重现。在阿涅斯·瓦尔达的镜头下，每一个人，每一个物都是平等的，没有俗世的复杂关系。每一个脸庞，都形成一个故事，但又在与其相关之人的“看”与“被看”中重新组合，不断增加程度不一的记忆，也不断重回过去的时光，寻求丢失的情感与当下现实的碰撞。
随着一张张脸庞的印刻，黏贴，如咬着长棍面包的众人、快要拆迁的矿工们、农场主和他的仓库、咖啡店服务员、流水线工人们、水塔上的鱼、废弃村庄附近的村民们、一只农场的山羊、港口女工人，以及火车上阿涅斯·瓦尔达的脚和眼睛等，都变成了一个“符号”，成为了当地的“地标性景观”。卡尔维尔说，“一个故事即是一个根据它所涉及的时间幅度的操作，即是一种在时间的流程中施展法力的幻术。”
这些“脸庞”表面上定格在墙壁之上，是静止的状态，但不管它如何静止、冻结，它都会变成一个可驻足的沉思之地。也就是说，在时间的流淌过程中，这些“脸庞”不再是一以贯之地被称为“遗忘的药剂”，而是能够在记忆与遗忘的博弈中有效地记录当下，也有效地保存可能被我们逐渐淡忘的记忆（脸庞），就像矗立在塞纳河南岸法国巴黎的战神广场的埃菲尔铁塔一样，主要的功能是纪念与不被遗忘。
驻留时间的渴望
阿涅斯·瓦尔达说：“我与时间的关系非常美好，因为过去就在那里，对吧？我已经花了不少时间，而到如今，对于那些来自我过去的东西，我所做的只是把它带到‘现在’的‘这里’。”纪录片《脸庞，村庄》有了时间的介入，才有了穿越所有场域的力量，才足以感动人。
自称“专业读者”的唐诺在《那时没有王，各人任意而行》一书中写了这么一段话：“它（时间）只是某种驻留，是暂时性的冻结，在这里，时间只是被隐藏，变动只是被延迟，思维只是歇脚休憩，并没有真正被取消乃至抛弃。”事实上，《脸庞，村庄》中阿涅斯·瓦尔达与JR的拍照，将每一个“脸庞”黏贴在墙壁（或者铁箱）之上，就是一次“驻留时间的渴望”。这一刻，定格的“脸庞”，就成为了“时间”的永远定格，不会随着风雨的侵袭，人们的触摸而发生改变。
但是，它暂留在一张张“脸庞”的时候，又会因为思维的介入，“必然会造成空间的曲度和时间的变化”，并且驻留在某一时刻。从根本上说，“脸庞”暂留指涉的是“时间的记忆”的定格。
在《脸庞，村庄》中，阿涅斯·瓦尔达定格了戈达尔的记忆，定格了丈夫雅克·德米的记忆——“在杜阿尔纳纳镇，走近蓝色海岸，而艺术家、流浪汉波尼定格了诗意般的生活”，等等。换而言之，村庄的改编，人物的变化，暂留的记忆属性也随之发生了变化，但它的本质属性仍旧没有改变。那就是，人的情感记忆。
侯孝贤说，“当你想看清楚时，这个‘你’是主体，‘想’是起点，换句话说，在这双眼睛的背后，不管出自于直接的意识或间接地无意识，都有一个思维起着近乎指引的作用”。因此，当阿涅斯·瓦尔达和JR拍摄下且粘贴上“脸庞”的一刹那，记忆就在“变”与“不变”的过程中，看到了“过去”，也“被看”到了现在。
这就是阿涅斯·瓦尔达《脸庞，村庄》的魅力！
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