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上海歌舞团新团长是陈飞华。根据查询资料显示资深舞蹈艺术家舒巧女士任名誉团长，资深舞蹈教育家、著名舞蹈艺术家陈飞华先生为现任团长，著名青年舞蹈家黄豆豆任艺术总监。简介上海歌舞团创建于1979年，是以创作演出民族舞剧、舞蹈、歌舞、声乐、器乐的综合艺术表演团体。
舞剧中人物形象主题确立了以后关键就是发展，舞剧的发展，一方面是总体故事线索脉络的发展，对总的趋势的关注；另一方面就是包括主要人物、次要人物性格的展现，这之间伴随着舞剧事件或情节。舞剧事件和人物性格，一个是硬性的骨骼，另一个是活性的精血，人物性格若没有一定的事件做依托，就无法像镜子一样显映出人物形象外观形态，也无法透射出人物的内在性格特征。
光有事件而无人物的性格展现，就像是无味的汤水，无生气、死板的"构造"，只交代情节，仅仅起到说明书的作用，失去了艺术魅力，不能达到艺术对人的感染。舞剧的结构和编舞是以事件为基础，性格发扬为笔墨重点，达到编导所要突出的主题思想意旨的展现和人物形象塑造。
笔者在为舞剧排练四人舞舞蹈段落中人物形象的不断丰满，人物内在性格的不断成型，具有特点和个性，使之成为舞剧人物形象塑造的"这一个"。我们通常说："性格即命运"，这是在研究人物性格构成和命运缘起。
某人为什么会有这样的命运或那样的命运，都是缘于这个人的行为选择，指导行为选择的是这个人的思想，藏在思想背后的是这个人的心理态度，而促成这个人的心理态度形成的是这个人的常年的心理积郁，就是此人的习性积累而成的"性格"，在初形成时刻，小的因素最终转化成了指导人行为的心理因素"性格"。
为了展现这个人的性格，我们要注意"种子设定因素"和"发展转化成性格"，这之间我们要关注总的脉络和具体的借助物来转化性格。总的脉络就是事先要设置好主要人物在舞剧中所出现的舞段，要依靠各个舞段的功能发挥，来完成对性格的设计构成。也就是所谓设定好结构，借助舞剧结构的力量来完成人物的形象语言刻画和人物性格突出和变化。舒巧老师说过："结构是最大的语言，语言是缩小了的结构。"
也是在强调"借助结构的力量来完成人物的形象丰满和人物性格的突出问题"。舒巧老师在谈到这一点的时候就举出约翰·科兰克的舞剧《奥涅金》，剧中人物叶甫根尼·奥涅金是普希金笔下的一个在俄罗斯民族自觉的历史当中，资产阶级推翻封建落后的不合理体制的历史背景下，一些所谓的进步贵族，无非是一群不敢面对现实的"多余的人"的形象。这些"多余的人"，不是真正投入到现实生活之中，而是漂浮在社会生活之外，在社会上到处惹是生非，而最终一无所获，对社会也无贡献可言，以至于最终遭到达吉亚娜的这个纯洁善良而具有智慧的曾经爱过他的女人的唾弃和背离（当然是有所不舍）。
人物形象通过舞剧结构这样大的语言系统，逐步历历在目地完成和丰满起来，通过结构设置的不同舞段，完成相应的任务，最终达成对人物性格的刻画和对人物形象的塑造，从而完成了这部舞剧经典之作。在我们编写的教材中，把对结构的安排、人物的塑造以及人物的性格成长，都纳入了舞蹈形象语言关照之下的舞段对人物性格的演变之编创设计和落实。
除了在结构中构成人物性格发展的舞段并完成各要素以外，还要具体地编排舞蹈对人物性格的刻画。如何在舞段中刻画人物性格，一是要"采用行为动作"作为舞蹈语言。加强这方面的认识和编舞能力，就需要文学功底和编导的专业眼光和编舞手段的有的放矢，编导在经验丰富了之后，其艺术的功力之中有一大部分是具有文学能力对舞蹈的转化，只不过我们的语言采用的是非文字语言，是舞蹈语言。二是将生活动作升格为艺术舞蹈动作，舞蹈动作是抽象的，具有艺术格律化的，它要求动作源于生活高于生活，这其中有艺术技巧。
舞蹈编导的编舞技法，就是针对动作的提炼和开掘而展开的。在分段中要借助人物的事件设定，来展开对动作的舞蹈语言实现。三是要自创舞蹈动作，自创舞蹈动作包含编导对生活的认识，包含编导对人体运动科学的掌握，包含编导对人体文化的深度掌握，这样才可以自创出舞蹈动作。比如：美国现代舞大师玛莎·格蕾姆所创造的动作就具有独创性。当然这是一个很高的境界，不是说每人都要创造独创性动作。另外，自创动作是一把双刃剑，做得好是一个创新，做得不好就会是徒劳无功。自创动作需要有很高的艺术境界和审美质量，因为这等于创造了一种新的舞种。
人物性格的刻画，这其间关乎到舞剧创作中最关键的结构问题。结构是一个外部形态，其内在动力就是人物的形象诉求和人物性格的不断完结的要求，这是舞剧结构长期以来不断研究的主要问题。我们一般是从外开始，最后研究到内部之中，此次我们尝试以形象语言的设立和人物性格的生成作为内在动力，从而推导衍变并找到"结构"的内在动力。
在情节芭蕾时代，舞剧群舞一般都起着很明显的花样摆设作用，也就是靠主要演员和有名有姓的人物角色采用哑剧动作来交代情节，交代情节任务一经完成，就把纯粹舞蹈组织在情节之后，它们或是宫廷的舞蹈，或是民间的舞蹈，或是仙境的舞蹈，这种情节后的主体舞段一般来说都是群舞形式。舞剧群舞在整个舞剧发展历程中变化幅度是很大的，无论是编舞的复杂程度，还是编创的功能都不断深化和丰富起来，功能方面加强了叙述意义，并参与到整体舞剧结构当中，与独舞、双人舞一起在舞剧结构中发挥关键作用。
在许多方面，今天的舞剧群舞与最初的舞剧群舞在功能样式上具有了很大的差别，其形式和功能也已经是今非昔比了。变化最大的是去掉了舞剧群舞在舞剧结构当中的"装饰"作用，加入了结构功能及人物塑造的服务功能，就是说指针只对准创作目标，而非游离于剧情需要之外，不仅是照顾观赏问题了。但是回头来看，其中舞剧群舞的优秀传统还是有所扬弃地保留下来，骨干功能还是有所保持，群舞那种集体齐舞的观赏性，气势宏大和意境优雅所造成的审美功能，依然在当下的群舞段落里起着基石般的作用。
这是群舞的朴素功能，就比如"整齐划一"同步性比较强，也与观众长期的欣赏习惯相适应。一种事物存在就必然有其一定的合理性，一方面，舞剧以及其强烈的叙述欲望把"群舞"从纯粹"花瓶摆设"的状态脱离出来，步入到可以与主要演员的"独、双、三"人物地位相同地参与到对整个剧情起推动作用的表述功能的结构核心里来。另一方面，虽然我们强调群舞的发展趋势是从简单朝着多层次、丰富性、复杂化方向发展，但是我们依然要强调研究古朴群舞的存在方式及其核心功能。
舞蹈编导对待"朴素"群舞要"知其然，知其所以然"，从而可以沿着发展的脉络更好地学习新的编舞技术，对待"交响化"的群舞编排要专心学习，把两方面都"抓"好了，才可以在"比较"中更好地学习，掌握两方面的主要意旨。最早的群舞是非常讲究舞蹈的同步和整齐划一。编导群舞要考虑到"同步"问题，这是一个基础，相对来说，群舞肢体的丰富是形式发展的高级阶段。辩证地说，没有古朴的返璞归真的群舞形式，就不能显示出风格变化后繁复纷扰的复杂群舞织体，同时有了丰富层次的群舞织体对比，又显示出古朴群舞仍然褒有的艺术魅力。
舞剧群舞的发展开始是风格性很强的舞段，这种群舞讲究形象和性格，在芭蕾舞剧中曾经叫作"性格舞"，例如：《天鹅湖》三幕中的"西班牙舞""匈牙利舞"等，这些舞蹈包括了地域风情和该地域的人物性格以及精神面貌，这些群舞经常被编导们称为"色彩舞段"，因为它能够给舞剧带来很大的观赏性。随着舞剧的发展，有一种力量抑制"色彩舞段"在舞剧中所占的份额，鼓励所有舞段服务于人物刻画这个轴心，因此舞剧发展到最后就少有单纯的色彩舞段的出现了，"色彩舞段"虽然不是围绕主要人物的刻画的中心任务而展开，但是每一段色彩舞段都还是在讲那一段的"形象"。
舞剧群舞发展到交响芭蕾时代，就不能将眼光死盯在形象的连贯性上了，而应强调音乐性和群舞织体在丰富领域的占有。交响编舞脱离了"色彩舞段"的功能束缚，同时又解决了紧紧围绕人物刻画的轴心任务而带来的观赏性匮乏和困顿，从而打开了舞蹈艺术的新领域。交响编舞从一开始仅仅是舞剧中某一段局部的采用，随着发展变成整部舞剧作品完整地采用，一开始是《仙女们》和《吉赛尔》的第二幕采用了一定的音乐理念来编舞，到伊万诺夫《胡桃夹子》的"小雪花舞"和《天鹅湖》二幕所采用的"交响编舞的方法"，直到最后苏联的。
《斯巴达克》和美国的巴兰钦《小夜曲》真正意义上的交响芭蕾的成熟体现。交响芭蕾和交响编舞是舞蹈创作采用交响音乐创作的思维模式和理论，并将这一理论转化运用到舞蹈创作领域当中的一种编舞技术、舞蹈创作方法和表演流派。随着艺术的发展，文艺审美向着多极化的方向发展，因此"交响编舞"也不应当是终极编舞技法，它应当是发展中的，在这里中国舞剧创作理论已将"交响编舞"吸纳进入到整个编舞方法大系之中，归列到对形象塑造和意境营造的群舞创作方法系统中来，以丰富我们的创作手段和创作理念，启发我们开拓新的编舞方法。
我们知道格里戈罗维奇的《斯巴达克》，乔治·巴兰钦的《小夜曲》以及巴兰钦的一系列作品，都证明了编导已经把关注点从单纯的"形象关注"，转向到了"舞蹈层次关注"上。从形象连贯群舞中各个群舞段落的风格性和功能要求在不断地发展着，"形象的连贯和层次关注"是编导对两个编舞观念和方法在创作中的协调运用。
罗斌：新中国舞剧及其精神
来源:《艺术评论》2011.1
Tag: 罗斌 舞剧
中国舞剧艺术一般认为起自20世纪30年代。前10年懵懂初开，不足10部剧，续30年，百余部累积，煌然壮阔。再30年，量过三百，蔚为大观。迄今五百有余，为世界之冠。
一
作为近代剧场艺术之一的舞剧在中国出现，是20世纪30年代的事。“新舞蹈艺术”的奠基人吴晓邦于1939年创作的三幕舞剧《罂粟花》，叩开了中国舞剧的大门。1950年，欧阳予倩、戴爱莲等运用芭蕾形式和技法创作的《和平鸽》，标志着新中国第一部舞剧作品的问世。发轫期的探索，形成了一手伸向民族与传统、一手借鉴西方的舞蹈观念和方法结构自身的创作思路。北京舞蹈学校等机构的建立，为舞剧创作准备了队伍。
自20世纪50年代末起，以舞剧《宝莲灯》为起点，中国舞剧创作进入了第一个辉煌期。《宝莲灯》的舞蹈语汇融中国民间舞、戏曲舞蹈于一炉，借鉴西方、尤其是前苏联的舞剧创作观念，整合成一种表达方式，由此“树立了我国古典民族舞剧一种比较完整的样式”。赵青在《宝莲灯》中出色的艺术创造，奠定了她在中国舞剧发展史上的重要地位。
《宝莲灯》开启的“古典舞剧”创作道路，引发了一系列遵循者和同类风格的舞剧作品，如《牛郎织女》、《刘海砍樵》、《后羿与嫦娥》、《小刀会》、《梁山伯与祝英台》等。其中，影响最大的当属《小刀会》。该剧运用戏曲舞蹈、武术、江南民间舞蹈、西方华尔兹等多种个性化的舞蹈语言，打破了以往舞剧神话题材的窠臼；它的“章回体”结构方式，“二分法”的创作模式，成了后来中国舞剧创作的“蓝本”。《小刀会》是中国古典舞剧创作原则的奠基之作。与《小刀会》同年问世的三幕神话舞剧《鱼美人》，代表了中国舞剧“多舞种合一”的创作风格。由前苏联芭蕾大师彼?安?古雪夫任总编导的这部作品，是借鉴芭蕾舞剧编创经验，将芭蕾与中国传统舞蹈结合，探索“芭蕾民族化”道路的实验性作品，李承祥、王世琦、陈爱莲等一批艺术家都因此剧而大放异彩。
20世纪60年代中叶，民族芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》的相继问世，在中国芭蕾艺术史上具有里程碑的意义。它表明，中国芭蕾舞已度过“从无到有”的萌芽状态，进入自主创作和芭蕾“民族化”时期，通过这两部作品，向世界证明了中国芭蕾的实力和价值，也成为了中国芭蕾的保留剧目。它们的实践，开拓了芭蕾艺术表现现实题材的可能性，更拓展了舞剧的表现功能，为中国舞剧的发展起了推波助澜的关键作用。
前30年的中国舞剧，大体呈现这样的风格类型，即：以戏曲舞蹈及其它传统形式为主的“古典舞剧”，造就了两部经典《宝莲灯》（1957年）和《小刀会》（1959年）；以民族民间歌舞为主的“民族舞剧”，如《五朵红云》（1959年）；将芭蕾舞和中国古典舞、民间舞交织而成的中国舞剧，如《鱼美人》（1959年）；当然，还有风头强劲的“芭蕾舞剧”。
“文革”（1966年—1976年）十年，芭蕾艺术奇迹般地变成了中国的“大众文化”，《红色娘子军》和《白毛女》适时而无奈地被提升为“样板戏”，造成了一个时代的“非理性舞蹈狂热现象”，但中国舞剧艺术在本质上滑落了。
20世纪70年代末、80年代初以来，舞剧创作进入了一个新的领域，文学名著纷纷出现在舞蹈舞台，如《红楼梦》、《祝福》、《蘩漪》、《鸣凤之死》等，同时《召树屯与楠木诺娜》《奔月》、《人参女》、《咪依鲁》（彝族）等民族舞剧的创作也具有相当的力度。而舞剧《丝路花雨》的创作，先声夺人地吹响了古代乐舞文化复兴的号角。这部取材于敦煌莫高窟壁画的大型舞剧，以其美仑美奂的艺术品质问世。它的出现，标志着中国舞剧事业的复苏和民族舞剧新时代的开始。该舞剧舞蹈语汇的发现和对“S”型动作体态的发掘，为“敦煌舞”的体系和中国舞蹈的创作观念增添了新的含义，为古典舞的当代诠释找到了一条恰切的道路。之后便出现了《文成公主》、《铜雀伎》等具有标志意义的舞剧作品。
“新时期”以后的舞剧创作，开始变革以往的观念、审美与动作语言走向，破除单纯、现象性的描摹，视点转向人的内心矛盾、生命本质意义的探究，语言功能的严肃性、深刻性提上了日程。一批揭示社会与人性之复杂关系的舞剧作品问世。芭蕾舞剧《祝福》（编导：蒋祖慧），凸现祥林嫂的精神状态，达到了抒情悲剧的艺术效果。由胡霞飞、华超等编导的舞剧《蘩漪》的心理结构方式，为中国当代的舞剧创作提供了可以借鉴的思路。与此手法相近的，还有舞剧《鸣凤之死》。辽宁芭蕾舞团创作的舞剧《梁山伯与祝英台》，是这一时期芭蕾民族化道路上绽放的又一朵奇葩。当然，在中国现代舞剧的创作史上，切不可忘记舒巧这个名字，80年代中期以后，她创作的《黄土地》、《玉卿嫂》等十余部舞剧作品，带给中国舞坛的震慑是前所未有的。她在舞剧语言和结构方面的艺术探索与超越，使她成为中国舞剧史的一个奇迹。
20世纪90年代后，中国舞剧的原创精神得到了伸张，探索领域与品种、风格也出现宽广和多样化的趋势。相比之下，古典舞剧、民族舞剧的步伐迈得比芭蕾舞剧大些，作品的数量和质量也更好些。全国性的舞剧调演与比赛机制的形成，也使得优秀舞剧作品层出不穷。出现了《胭脂扣》、《阿诗玛》、《边城》、《虎门魂》、《阿姐鼓》、《阿炳》、《闪闪的红星》、《妈勒访天边》、《大梦敦煌》、《野斑马》、《星海，黄河！》、《青春祭》、《瓷魂》、《干将与莫邪》、《红梅赞》、《霸王别姬》、《红楼梦》、《风中少林》、《风雨红棉》等名篇佳作，预示着中国舞剧发展新高潮的出现。
总之，70年的中国舞剧，前10年懵懂学语，萌芽初显；接下来的30年（20世纪50—70年代），风光乍现，格局初定；再之40年（20世纪80年代——21世纪初），新时期概念与原创精神、本体意识的伸张，数量的翻天覆地，见证了中国舞剧的气象。
二
言及新中国舞剧精神，我无力窥其全豹，只能表述只言片语。之所以如此强烈地要求表达，一方面，源于对一门艺术思维层面的个人兴趣；另一方面，实在是中国舞剧缺失这个层面的分析成果。故而不揣冒昧，也不顾及是否挂一漏万了！
关于新中国舞剧精神，我粗浅将其分期为前30年与后30年。前30年又可以“文革”为界，划分为前17年和后13年（“文革”10年加后“文革”3年）。前者是一个精神状态，后者是另一个精神状态及转型的前奏（或曰“文化过渡期”）。
前30年中国舞剧的精神特点是：
1、从建国前的舞剧萌芽过渡到全面提升舞剧在整个舞蹈艺术中的位置，确立其“舞蹈的最高形式”的属性，且不遗余力地探索舞剧艺术的风格、模式、创作方法。不难看出，形式及其意义的确定成为这一时期的主流追求，因而芭蕾、民族民间舞、古典舞等多种样式争先恐后介入舞剧视野，内容上多以古典文学、民间故事、戏曲改编的“正襟危坐”为主体，堂而皇之地“以身体演故事”。
2、将胜利的喜悦与文化的延续有机整合，在新的时代坐标下，全面探索新文化在当代中国的价值，在历史与现实的相互印证中确立舞剧艺术的新语境，题材多样性地表达着新思维、新观点，呈现出舞剧艺术的时代意味，体现当代舞者的历史观、艺术观和人生观。
3、“双百”方针的认真落实，直接导引出舞剧精神的“多元化”表述；在浪漫主义和现实主义的合力建构中，颇具传统意义的集体主义价值观、英雄主义的历史观、厚德载物的道德观与锐意进取的生命观等，都在各类题材的舞剧尽量充分地显现着。当然，传统艺术的内涵丰富性是得到极大彰显的。直至“红”（《红色娘子军》）、“白”（《白毛女》）出现，这种集体主义精神达到了极致性的表达。
4、“文革”的“样板戏”是与单一化相关联的，艺术上的“高大全”追求，政治上的“极左”思潮，创作的“一元”，催生的是“一花独放”中的满目疮痍，本质的扭曲、艺术的淡化、思维的变形和人性的被扼制，只能呈现“万马齐喑”局面。模式化、概念化、非人化和集体无意识贯穿十年，即便“十年磨一剑”的样态似乎存续，但“剑”所达到的艺术锋利与掘进深度，远未达到理想目标。
随后两、三年的过渡期，呼吁变革，敦促文艺复兴，酝酿文化更迭，预示历史更新。承上启下中隐含了生机，思想涌动中启发了突击。但“过渡”毕竟不等于变革，真正的觉醒存在于后面的机遇。
至于后30年中国舞剧的精神状况，我的认识是：
当艺术、舞蹈，特别是舞剧，走进21世纪头十年时，回头一看，我们还真拥有了不少激动：语言裹挟着头脑一路游弋而来，不仅生发了创作的前无古人（如《丝路花雨》、《铜雀伎》），而且成就了日后风头强劲的“舞种升华”现象；结构的“破”与“立”，让四平八稳的古典思维落了个“家道中落”的下场，但风起云涌的叙事的个性、构成方式的模糊度……这些在“开步前进”方面，很见功效。当然，也有“向后转走”或悖反于前的现象或过程，如形象或人物的“淡化——浓重”、结构的“消解——重建”，即开放前10年到20年，很追求形式、本体的硬性表述，一味地寻求“表现自我”，而选择的突破口恰是“皮毛”等类；随着时序更替，自觉地悟到无耐与寡趣，加之身心疲惫了，才又开始安慰自己，采取了相对沉稳的态度面对现实，以掩饰曾经的亢奋留下的“营养不良”。但偏食毕竟不是好事！因为躁动而被蔑视的前十年的成果，在随后的迷狂中再次被扭曲，造成了众人的“心律不齐”。事实上，这种“心律不齐”是观念革新、思维突破的表现，主要存在于两大方面：一方面是舍弃尊崇和奉仰之后，追求一种平实、素朴的精神状态，是多元生存观和现实状况决定了的，没有“终极关怀”的性格与行动，呈现出暂时性和丰富性；另一方面，某种意识形态下呈现的精神个性，有意志上的一致性，但同样是暂时的。具体说，就是中国舞剧30年的涌动浪潮不乏个体的昭彰和独立思考的结果，但并未因此排斥主流精神的存在和集体意识的旨向，因为我们的思维习惯于个别之上的一般概说、种类之上的属性把握。总体倾向上，民族性、时代性的主体观念依旧处于“上峰”位置，但毕竟出现了个性鲜活的分子。
简而言之，这种精神历程可以具体化为如下走向：
1、主流意识——核心价值观。随着改革开放进程的加速，中国的国家地位日益鲜明和宏大，民族主义、爱国精神、理想信念、国家形象的字眼日益成为街谈巷议的核心词，与之相应地，舞剧创作（无论是历史剧，还是现实题材剧）当然要以“正剧”的面貌出现，艺术家的“正襟危坐”意识愈发增强，人们似乎比其他任何时候都更多地意识到了威严、崇高、正义、勇气的价值。近30年的320部舞剧，80%左右都是重大题材、宏大主题，不乏鸿篇巨制，气象上皆磅礴有余，这是时代造就的，更是文化状态使然。
2、不竭的古典。说来奇怪，似乎每一个文化行为都伴随有回归与反省的成分，其功能体现在或回到原点去征寻答案，或借古喻今来反讽记忆，或浏览现实陡生厌世情绪而需要排遣与化解。总之，中国舞剧近30年是从古典启发开端的，尽管不知终点在何方，但时至今日却生发出某种不可遏止的内力，让人无时无刻不能感受到它的强大和坚定。30年的中国舞剧，古典主义通过记忆的提醒实现着意义，这是嘲弄，还是回省，不得而知。但它又分明时常用近乎理想主义的目光注视着现实，令舞剧的主流精神系统总是不能安于现状。
3、逆向思维。这是另外一个观念集合体的舞剧产品，恰逢这30年的改革开放，他们有了真实、可信的表述立场和空间，这是他的珍贵所在。面对历史与现实，他们斗胆继而大胆地说“不”，并且甩掉狐疑的目光昂首挺胸地闯入历史，这不仅仅是拥有勇气，更重要的是把握了方法。当一切既成的东西都被揭开来窥探或被反向运作时，也许会出现些许平庸，甚而无聊或迷离，但那是一种生命情调的发生，即使短暂，也要发光，何况背后还包裹着巨大的不可知和环境的强刺激。30年中国舞剧历程中，有些名字或多或少地标志了这样的“悖反”，他们是舒巧、华超、应萼定、肖苏华、王玫、张守和、张云峰等，他们同构着思维的对比效果，正确与否，对他们并不重要，也许对所有都不太重要，因为过程的完整才能建构观念的准确和体现的价值。
4、冷静生命。这样的生命天天处在单纯、诚恳、洒脱、率真、友善、宽容、刚毅和正义、豪侠等概念、形态和况味的“活法”里，表面上他们有些特立独行，实质上他们心如烈火，他们一心一意地拷问着什么，内心躁动但外表平和。他们是普通人，只拥有人之所以为人的最低底线，因而他们无私无畏，无往而不胜。阿诗玛如此，阿炳如此，玉卿嫂如此，梅兰芳如此，十二金钗更如此。用简约凸现生命的最高意义，是一种境界，但更是生命的本真。
当世界舞蹈艺术思维愈发倾向肢体化、形式感的表达时，当“舞剧”与舞蹈的概念日益模糊到难分伯仲时，中国舞剧愈发鲜明地呈现出两个路径：一、戏剧性结构，叙事性构成，延续着《九歌》传统；二、“舞蹈诗”间离“剧”，无贯穿人物、情节，自由度大，有如《大武》精髓。如是观之，前者才像“舞剧”，后者似是而非。总之，不必在逻辑判断和审美观照的“十字路口”上辩驳、抉择了，照直走下去，总会有结果的！
罗 斌：中国艺术研究院舞蹈研究所所长
李碧华出生、成长于香港，曾任记者、电视编剧、电影编剧及舞剧策划。在香港畅销报刊撰写专栏及小说，结集出版逾百本，并有多国译本。小说《胭脂扣》《霸王别姬》《青蛇》《秦俑》《潘金莲之前世今生》《川岛芳子》《诱僧》《饺子》等被改编拍成电影，广受好评，虽获奖无数，却如已泼出去的水，只希望最好的作品仍未写就。
李碧华作品以“痴男怨女，悲欢离合”与命运的微妙关系、奇情怪异题材，天马行空，创出独特风格。
二〇〇八年，日本著名导演蜷川幸雄执导了舞台剧《霸王别姬》，巡回演出，获得空前反响。二〇一〇、一一年以生死爱恨与北京上海为背景的《生死桥》，及隔世轮回千年爱火不灭的《秦俑》，接连改编为中央电视台大戏，收视率极高。
李碧华少时习中国舞十年，在纽约艾云雅里现代舞蹈团上过课程，曾任“香港舞蹈团”大型舞剧《搜神》《女色》《胭脂扣》（舒巧老师作品）、《诱僧》之策划。二〇一一、一二年山西华晋舞剧团之《粉墨春秋》根据其原著改编，并由她编剧，邢时苗编导，黄豆豆、王廸主跳，作全国及世界巡演。《青蛇》（“GREEN SNAKE”）舞台剧是李碧华与中国国家话剧院之合作，二〇一三、一四年参与全球十多个艺术节巡演。
其鬼魅小说深受读者欢迎，该系列改编拍成电影《迷离夜》《奇幻夜》，“振兴港产片，杀出阴司路”为台前幕后合作者打友情牌共同心愿。
李碧华认为人生追求不外“自由”与“快乐”，作风低调，活得逍遥 。
组词，一种文学体裁，也叫联章组词，是指把二首以上同调或不同调的词按照一定方式联合起来，组成一个套曲，歌咏同一或同类题材的一系列词。下面是我整理的巧字怎么组词，欢迎阅览。
一、巧组词
【精选组词列表】：细巧、邪巧、遗巧、营巧、诱巧、众巧、贪巧、天巧、贴巧、偷巧、生巧、使巧、饰巧、辩巧、变巧、逢巧、丐巧、诡巧、贵巧、乖巧、赶巧、技巧、回巧、慧巧、幻巧、惠巧、缪巧、巧繁、巧籍、巧垂、巧辞、轻巧、巧劲、巧薄、巧儿、巧妇、巧谀、巧工、巧梅、欺巧、巧心、巧伪、巧故、巧便、巧言、取巧、施巧、曲巧、倾巧、清巧、权巧、榷巧、巧匠、巧夕、巧文、巧捷、巧任、巧手、巧诈、巧丸、巧妙、巧月、巧黠、乞巧、巧诋、巧士、巧遇、奇巧、恰巧、情巧、碰巧、偏巧、俳巧、佞巧、琦巧、齐巧、巧舌、巧法、巧额、巧佞、巧计、巧敏、倩巧、巧节、巧果、巧干、巧丽、巧宦、巧卫、巧历、巧饰、巧合、巧媚、巧对、巧迟、巧笑、巧事、危巧、微巧、托巧、黠巧、文巧、颓巧、玩巧、佻巧、伪巧、讨巧、司巧、舒巧、适巧、手巧、输巧、神巧、善巧、谄巧、才巧、迟巧、不巧、谗巧、卜巧、便巧、余巧、谀巧、遇巧、占巧、诈巧、正巧、针巧、知巧、智巧、阴巧、嘴巧、作巧、中巧、言巧、意巧、虚巧、行巧、儇巧、艳巧、妍巧、淫巧、新巧、纤巧、贤巧、险巧、研巧、炫巧、小巧、得巧、丛巧、赐巧、辏巧、百巧、凑巧、吃巧、骋巧、程巧、逞巧、尝巧、工巧、怪巧、刚巧、花巧、雕巧、刁巧、浮巧、繁巧、斗巧、借巧、精巧、靳巧、狡巧、渐巧、奸巧、伎巧、坚巧、尖巧、嘉巧、俪巧、利巧、可巧、丽巧、隽巧、娟巧、迥巧、目巧、谬巧、密巧、妙巧、卖巧、灵巧、弄巧、机巧、极巧、另巧、林巧稚、丢巧针、工巧明、斗巧宴、巧宗儿、巧舌头、乞巧节、乞巧楼、巧克力、巧的儿、七巧板、七巧图、穷工极巧、伶俐乖巧、利口巧辞、口巧手拙、花猫巧嘴、豪夺巧取、甘言巧辞、斗巧争新、便辞巧说、神工天巧、熟能生巧、投机取巧、巧妙绝伦、巧取豪夺、巧舌如簧、巧不可阶、巧言利口、巧言偏辞、巧言令色、弄巧成拙、能人巧匠、能工巧匠、刻楮功巧、巧立名目、巧言如流、巧言如簧、取巧图便、曲尽其巧、巧上加巧、穷妙极巧、巧不可接、七夕乞巧、奇技淫巧、情巧万端、能言巧辩、弄巧反拙、巧偷豪夺、巧思成文、巧同造化、巧作名目、巧夺天工、巧断鸳鸯、巧语花言、巧不胜拙、巧立名色、巧能成事、巧发奇中、巧不若拙、巧伪趋利、巧捷万端、花言巧语、华朴巧拙、浮文巧语、雕虫小巧、大巧若拙、逞工炫巧、藏巧守拙、藏巧于拙、辞巧理拙、百能百巧、神圣工巧、竞新斗巧、技巧运动、玲珑小巧、良工巧匠、机巧贵速、慧心巧思、弄巧呈乖、心灵手巧、小巧玲珑、嚣浮轻巧、炫巧斗妍、心灵性巧、心巧嘴乖、游辞巧饰、牙机巧制、因难见巧、艺术技巧、蛛丝才巧、蛛丝卜巧、百巧千穷、百巧成穷、使乖弄巧、深文巧劾、深文巧诋、耍奸取巧、搜神夺巧、外巧内嫉、天缘凑巧、偷奸取巧、舞文巧法、舞文巧诋、无巧不成书、无巧不成话、慢工出巧匠、没巧不成话、巧伪不如拙诚、巧诈不如拙诚、巧言不如直道
二、巧的拼音、巧的组词及词对应的`注释和巧的繁体字和巧的QQ繁体字
【巧的拼音】：qiǎo
【巧繁体字和QQ繁体字】：巧→繁体字为：巧→QQ繁体字为：巧
三、巧字的含义及相关资料
【巧字的含义】：（1）（形）心思灵敏；技术高明：～干|～匠|～辩。
（2）（形）（手、口）灵巧：～劲儿|～手|熟能生～|嘴～。
（3）（形）恰巧；正遇上某种机会：～合|～遇|凑～|刚～|可～|碰～|偏～。
（4）（形）虚浮不实的（话）：花言～语。
【巧字的相关资料】：技也。从工丂声。苦绞切
四、巧组词的发散思维组词法（分别以巧字开头、巧字在中间和巧字在结尾的组词）
『巧』字在开头的词语
巧便，巧薄，巧不可阶，巧不可接，巧不若拙，巧不胜拙，巧迟，巧垂，巧倕，巧辞，巧的儿，巧诋，巧断鸳鸯，巧对，巧夺天工，巧额，巧儿，巧发奇中，巧法，巧繁，巧妇，巧妇难为无米之炊，巧干，巧工，巧故，巧果，巧合，巧宦，巧籍，巧计，巧匠，巧节，巧捷，巧捷万端，巧劲，巧克力，巧历，巧立名目，巧立名色，巧丽，巧梅，巧挴，巧媚，巧妙，巧妙绝伦，巧敏，巧能成事，巧佞，巧妻常伴拙夫眠，巧取豪夺，巧任，巧上加巧，巧舌，巧舌如簧，巧舌头，巧士，巧事，巧饰，巧手，巧思成文，巧同造化，巧偷豪夺，巧丸，巧伪，巧伪不如拙诚，巧伪趋利，巧卫，巧文，巧夕，巧黠，巧笑，巧心，巧言，巧言不如直道，巧言利口，巧言令色，巧言偏辞，巧言如簧，巧言如流，巧谀，巧语花言，巧遇，巧月，巧诈，巧诈不如拙诚，巧宗儿，巧作名目
『巧』字在中间的词语
百巧成穷，百巧千穷，便辞巧说，藏巧守拙，藏巧于拙，辞巧理拙，斗巧宴，斗巧争新，大直若屈，大巧若拙，大巧若拙，丢巧针，浮文巧语，甘言巧辞，工巧明，豪夺巧取，花猫巧嘴，华朴巧拙，技巧运动，花言巧语，机巧贵速，慧心巧思，口巧手拙，利口巧辞，良工巧匠，慢工出巧匠，林巧稚（1901—1983），没巧不成话，能言巧辩，弄巧成拙，弄巧呈乖，弄巧反拙，能工巧匠，能人巧匠，七巧板，七巧图，情巧万端，乞巧节，乞巧楼，鹊桥仙（纤云弄巧），取巧图便，深文巧诋，深文巧劾，舒巧（1933— ），外巧内嫉，无巧不成话，无巧不成书，舞文巧诋，舞文巧法，小巧玲珑，炫巧斗妍，心巧嘴乖，牙机巧制，游辞巧饰
『巧』字在结尾的词语
辩巧，不巧，百能百巧，百巧，便巧，卜巧，变巧，谗巧，迟巧，尝巧，才巧，谄巧，逞工炫巧，逞工炫巧，逞巧，骋巧，程巧，吃巧，凑巧，辏巧，丛巧，斗巧，赐巧，大匠能与人规矩，不能使人巧，得巧，刁巧，雕巧，雕虫小巧，繁巧，浮巧，赶巧，逢巧，丐巧，乖巧，刚巧，贵巧，怪巧，工巧，诡巧，花巧，技巧，幻巧，机巧，惠巧，奸巧，回巧，极巧，慧巧，尖巧，伎巧，嘉巧，坚巧，渐巧，狡巧，靳巧，借巧，精巧，迥巧，刻楮功巧，竞新斗巧，丽巧，娟巧，隽巧，獧巧，捔巧，绝巧，可巧，俪巧，利巧，灵巧，伶俐乖巧，玲珑小巧，另巧，卖巧，密巧，妙巧，谬巧，缪巧，俳巧，目巧，弄巧，琦巧，欺巧，佞巧，碰巧，情巧，七夕乞巧，曲尽其巧，偏巧，齐巧，乞巧，奇技淫巧，奇巧，恰巧，清巧，轻巧，倩巧，蒨巧，穷工极巧，穷妙极巧，榷巧，倾巧，施巧，曲巧，取巧，权巧，神圣工巧，羣巧，使乖弄巧，善巧，神工天巧，神巧，生巧，输巧，使巧，手巧，饰巧，熟能生巧，适巧，贪巧，耍奸取巧，讨巧，颓巧，司巧，搜神夺巧，佻巧，玩巧，天巧，天缘凑巧，贴巧，伪巧，偷奸取巧，偷巧，投机取巧，托巧，微巧，危巧，黠巧，文巧，纤巧，嚣浮轻巧，险巧，细巧，铦巧，憸巧，贤巧，小巧，妍巧，研巧，行巧，心灵手巧，心灵性巧，炫巧，邪巧，新巧，儇巧，虚巧，炫巧，艳巧，艺术技巧，言巧，淫巧，遗巧，意巧，因难见巧，阴巧，营巧，诱巧，余巧，谀巧，遇巧，针巧，诈巧，占巧，知巧，正巧，智巧，中巧，众巧，蛛丝卜巧，蛛丝才巧，嘴巧，作巧
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